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约翰·威廉斯访谈录

作者:佚名    文摘来源:网络    点击数:518    更新时间:2005-10-2
   
琴弦的选择,塞戈维亚的重要性及顶级独奏

——约翰·威廉斯(JW)与奥斯汀·普雷查德·勒维(APL)的谈话

对古典吉他演奏家甚而全世界真正的音乐爱好者来说,约翰·威廉斯是无须介绍的。自1958年在维格摩尔音乐厅初露头角以来,他凭着汗牛充栋的唱片赢得了空前的欢迎,这些唱片既包括古典音乐曲目,也包括他参与创立的天空摇滚乐队的曲目。约翰和澳大利亚室内管弦乐团正在进行他的澳大利亚之旅,准备演奏罗德里戈的《阿兰湖艾兹协奏曲》和彼得·斯卡索普(Peter Sculthorpe)的一部吉他、弦乐和打击乐新作——《Nourlangie》。在此行之际,奥斯汀·普雷查德·勒维和约翰不无详尽地谈到了关于琴弦的选择、关于他众所周知的吉他比赛厌恶观、关于他和塞戈维亚的矛盾关系、关于他对年轻演奏家一代产生的技巧威力影响、关于他对吉他教育学的观点,以及他对巴赫《恰空》的狂热喜欢;其中许多人视《恰空》为他的代表作,通过顶峰级的音乐会演绎及唱片灌制,约翰树立了权威性影响。

AP-L: 约翰,从一个看似平淡但却为众多吉他演奏家感兴趣的问题开始吧,目前你的斯摩曼吉他是采用什么琴弦?

JW:目前,我正在使用达达里奥高音弦及低音弦,尽管这顶级弦比他们制作的标准顶级弦厚实一些,但我还选择用它,以使其演奏更厚重一点。我发现最大的问题如何是把低音弦弹准;例如,使用奥古斯汀红色弦时,我发觉第5弦有点单薄,而达达里奥弦更厚实些但却没有脆性(即当琴弦向更紧的方向运动时具有的特性)。另外一个问题是吱吱尖叫声,不论你对这个问题的认识程度如何,它总是存在的,尽管通过演奏者和琴弦制作家的共同努力可以使其尽量地减少。我喜欢达达里奥琴弦中磨光及半磨光的琴弦,虽然我没有试过拉贝拉(LaBella)制作的琴弦。磨光的琴弦是一种扁平化缠绕的弦,其秘密就在绕丝之间,好象有大量的新方法可以达到这个效果。

A-P-L:关于吉他比赛,你持有什么观点呢?你认为吉他比赛对年轻演奏者来说有益么?你支持吉他比赛吗?

JW:别!我基本上不喜欢也不支持任何乐器的比赛。我认为音乐并不能象赛跑一样进行评判——说起来这是显而易见的,会涉及很多的“如果”和“但是”的话题,因为比赛确实帮了一些艺术家的忙,并把公众的注意力吸引到音乐上来。但我特不喜欢许多吉他比赛的举办方式,在每一轮的比赛中都会判出许多不同的费人思量的分数,尤其是对“大奖获得者”进行过度的吹捧,对吉他比赛之于演奏者和吉他演奏活动本身的价值进行过度的炒作。在很多情况下,获胜仅是一种体验而已,还有许多其他的参赛者值得同样的待遇,而不是仅仅由第一名独享。我觉得,挑选一群参赛者进入决赛,让他们每一个都获得同样的奖励和地位,这样更公平。

过去我供职过一些评委会,但在那些日子里我拒绝参加评选活动;我觉得选择这个立场很重要,否则的话你的席位会毫无意义。说了这么多,我知道吉他比赛还是会发生,有时一些赞助还会引起公众的注意和支持。但仍然没有必要走向一个既成的定局——即让每个决赛者精确地排列为1、2、3。我认为,对优秀音乐的庆贺并没有错,而是这些竞争的价值理念不对。我曾经谈到一些想法,即使用与此相异的其他方法建立比赛规则,但目前仍然没有取得任何实质性进展;这可能要会花一些时间。

AP-L:既然如此,那么如果不采用常规的奖励体制,而是采用您所刚才所提到的方法,在澳大利亚这儿举办一场比赛,你会支持吗?

JW:(大笑)你真逗,这好比一个政治家被提问:如果X、Y和Z发生时,人们会支持某些事吗?如果我提的想法先发生了的话,我们且走着瞧!

AP-L:朱里安·布里姆被载入《路上人生》一书,他很高兴到20世纪50年代才走上了吉他舞台,因为这给予他充分的时间去发展适合自己的音乐个性,没有象今天存在的急于求成的压力。你有同感吗?如果你直到今天才初露头角,达到你本来在50年代晚期60年代早期已经达到的那样的成就,你还会有那么自信吗?

JW:我记不起书中的那件事了,但这确实是个很好的观点。毫无疑问,这是正确的。朱利安已经获得了如此显要的发展,如果我也在英格兰踏出他那样的脚步,我想这也许会让我走得更容易些。我同意我们都通过在英国成为佼佼者而感受到更小的压力,然而朱利安和我在某些问题上意见相左。我们是亲密朋友,允许音乐家们的天赋在自己的个性里得到发展,在这一点上我们取得了一致;从某种程度上讲,这可以作对吉他比赛表示保留意见的一个理由。

AP-L:由于你的高超技巧和演奏风格,因此对许多演奏者来说,你是一个吉他偶像。年轻一代的演奏者仅只仿效你的高超技巧,在这个过程中也许忽略了如何挖掘他们自己的音乐个性,这个问题你曾经烦恼过吗?

JW:哦,如果真是那样的话,好遗憾啊。我知道我的技巧和风格被模仿,这是个事实,但如果一个人不去发展自己的音乐个性,那将是每个演奏者面临的一个重大问题。我猜想,我已经幸运到一定程度了,因为从早年开始就练成了良好的技巧,我甚至没有真正想象它会有多难;但对我来讲,技巧总是服务于音乐这个目标而不是服务于技巧本身,对所有音乐家来讲,应当也是这样。我推想,吉他家们都曾经被演奏技巧以及吉他这件乐器的技术层面迷住了,这是吉他历史的一部分。

我注意到,学生们常常对手指的运动全神贯注,对音符却心不在焉,对噪音关注得就更少了;而同时要他们立即在第4弦上迅捷地找到C音(比如说)却很困难。事实上,如果学生们都把我视作“技巧先生”,那么对我也会产生负面影响,因为“技巧先生”通常都不是“音乐先生”!但在过去的5、6年间,吉他家们在加速度地意识到某些非常基本的音乐因素,正在发生着如此多向好的变化,因此这是我将要谈得更多的一个话题。

我在大师班中注意到另一件事,上台演奏者会凭着记忆演奏一些难度最大的独奏作品,然而如果你把一个更简单些的《海顿弦乐四重奏》的其中个声部让他们去演奏的话(我经常这样做),他们立刻找不着北了,而且合奏和节拍的感觉都非常糟糕。吉他家们是我遇到的世界上最差的视奏者。以管弦乐队的标准来说,朱里安·布里姆和我都是表现平平的视奏者;但在吉他家中,我们却是佼佼者。这就是吉他的一个真空,直到最近仍然被可怜地传承着。

AP-L:这就几乎直接进入了我的下一个问题:在您看来,在同样相对缺乏确定的艺术鉴赏家的条件下,吉他本质上就是比其他主要的古典乐器(如钢琴和小提琴)更难演奏的乐器吗?

JW:答案是否定的,基于两点。第一,没有任何乐器比其他乐器更难,因为我们必须建立一套籍以做出判断的标准。甚至即使我让三件乐器演奏同一首作品,比如说巴赫的G小调小提琴赋格,这也无济于事。因为如果我们又将它和李斯特的B小调钢琴奏鸣曲相比,是更难还是更简单呢?显然,在吉他上,李斯特的作品几乎不可能演奏。因此,对每件乐器,我们必须看它所有可演奏的作品。一个6个月大的婴儿很可能在钢琴上敲响一个中央C,但他不可能在吉他上做到这一点,至少要几岁以后;但是,你不可能选他去演奏肖邦和李斯特作品吧?

第二点,加入拨弦技巧的充分准备,去作真正的比较,也是不行的。从基本方面来讲,拨弦准备在吉他上并不比小提琴难,可能甚至更简单;但在某些方面,演奏特定类型的音乐会更难。个人认为,指法和视奏在吉他上一点也比小提琴难。有些人在吉他上控制的音符根本不难,因为他们的手有着强大的自然力量。

A-P-L:你显然就是这些人中的一个……

JW:玩笑开大了,我不是!但这不是因为我练习不够多;与公众想法相反的是,我练习着!如果每天练习5个小时,我本就可以拥有更强健的手指了,但我没有。显然,因为脖子位置和角度的缘故,在小提琴上演奏一些和弦形式很难做到,而且在小提琴上学习第一音阶也是非常尴尬的事情。坦白地说,从吉他演奏家的角度讲,我认为这是一种大大的逃避;不论你深思熟虑与否,确实是一种逃避。所以总而言之,吉他演奏家是糟糕的技巧匠,糟糕的视奏者,糟糕的合奏者,糟糕的听众;他们不了解他们的乐器,正如他们应当了解他们的乐器一样。

正如我所指出,这些事情都在改变着,但仍然适用于相关的视奏问题,这是音乐学院的任何学生都知道的。正由于这个原因,我一直在曼彻斯特北方皇家音乐学院和伦敦皇家音乐学院的合奏团里开大师班课程。乐器的历史给我们留下了吉他这件令人恐怖的遗产,但我们正在学习它,正在改变它。因为我们正在改变它,所以在我看来,吉他正在变成一件更被人们接受的音乐会乐器。

到现在为止,那些允许吉他在合奏乐团演奏的音乐作品,比如博凯里尼五重奏,是相对比较少的,而且还总是为吉他做赔本生意。正是这样,一个吉他学生为了在年终演奏会上演奏它,经常会花费6个月时间仅仅学习吉他声部,真是荒谬!室内乐的整体要点是其可达到性,任何演奏弦乐的学生在决定学习哪一部作品前,将会视奏十多部莫扎特或海顿的四重奏。

正如我指出,在澳大利亚这里以及其他地方,上述情况正在改变着,尤其周陈·苏伯特在墨尔本、剔姆·凯恩(Tim Kain)在堪培拉(先前在曼彻斯特)以及Trinity学院,Paco Pena在西班牙的夏季学校等进行的努力。不同水平层次的答案都很简单,即不要顾及什么标准,从大量可采用的音乐作品目录中,把现存的室内乐作品在其他乐器上演义。例如,文艺复兴时期的合奏曲目,特耳西科瑞舞曲,莫扎特和海顿的四重奏,所有都采用单线形式。也许除了中提琴声部外,大多数乐章可以直接演奏,而且也不需要太大的改编工作。在大提琴声部,你不得不演奏最低调——C的,但这种情况并不多见,而且也不是真正的问题。

我并不是在建议我们应当马上就开始到歌剧院去听四把吉他演奏的莫扎特四重奏,但是这些音乐在提高我所谈到的所有技巧上都具有无法估量的价值。另外,它还帮助吉他演奏家们拓展音乐视野。费尔南多·索尔的音乐有足够的娱性,卡路里的也是,但如果你演奏更早一些的海顿四重奏,兄弟,你可知道你是在演奏伟大的音乐啊!我所遇到的许多仍然在比赛中演奏的吉他家,他们属于更陈旧的吉他学校,他们很少演奏合奏作品;除了一对年轻者,来自德国的,他们都是很好很全面的音乐家。

AP-L:你是如何看待吉他家们的音质(tone production)问题的呢?

JW:这对刚才我们一直在谈论的话题是一个延伸,因为独奏节目单通常是难于演奏的音乐,这个传统产生的影响之一是,吉他老师通常更强调完成整个音符串而不是演奏出每一个音符的真正内涵,这就是我们为什么不从一开始便持续关注音质问题。例如,在4、5和6级,你就可以演奏维拉·罗伯士的前奏曲,而这些前奏曲其实比这些级别水平的作品难得多,但我们却被这个问题搞得举步维艰。

举个用低音弦伴奏而在高音弦演奏的大三度为例,这种例子在朱利亚尼的任何一首简单的吉他作品中都可以找到。如果你听一个吉他家演奏,与一个弦乐三重奏演奏同样的一串音符相比起来,吉他演奏听起来相当的乏味;而在弦乐重奏中,每一个演奏者都会更多地考虑到段落和音色的变化。但由于吉他家粗浅地感觉这是如此简单,因而他们通常所获得的音色都很肤浅,很少甚至没有考虑和音的匹配及音色的对比。尽管知道是这样,但吉他确实存在这种特殊困难,三根高音弦中每一根都有着迥然不同的音色,所以这真是祸福相依呀。

AP-L:作为一个强劲有力的演奏家,你有着令人艳羡的声誉,即你能从这件乐器上取得最大的音量。你如何看待音量和音色之间的对立关系呢?

JW:是的,吉他演奏家通常都有着音量方面的困扰,这不难理解,因为古典吉他是件宁静的乐器;但我认为许多吉他家把响亮和饱满混为一谈了,他们应当着重追求声音品质而不简单而竭力地让声音充满一个大房间——缘于乐音的特性,饱满的音色也是更大声的。让耳朵听起来舒服的,是力度的强弱变化和音乐的音色,而不是音量本身。我很喜欢我的两把弗雷塔(Fleta)老吉他中的一把,是因为它有能力使我表达宽阔的音域。我总留着强劲的指甲,这也有助于达到这一点。实际上,比起带动整个音乐厅的音域来说,吉他的音域能达到的范围小得很多。

AP-L:这是否可以解释,尽管你明显有能力发出丰满强劲的声音,但你仍然使用扩音器?

JW:我感觉到,高灵敏度的扩音器解决了大多数问题,但具有讽刺意味的是,现今的许多制造商在以生产更大声量的乐器为目的。今天,为放大吉他音量,有着各种广泛的设备可供选择;这意味着,即使在一个巨大的礼堂,你也可以心无旁骛地演绎吉他多情、微妙的声音。最终,即使完全是自然发出的,你也可以更满意地演奏出富有音乐性的东西,而不是仅只发出巨大的、不具音乐性的声音。

我知道,对有些吹毛求疵的评论家来说,任何形式的扩音都是音乐异端,但我认为我们必须更上一层楼。对大型音乐厅里的大多数人来说,他们的位置不是听到吉他演奏的最好位置;在理想状态下,如果我们要真正体味吉他完美的音色,就不应该在大音乐厅听,因为在同样是20米(或更多)的距离,听到吉他的声音并不一样。这是因为,古典吉他局部地说是件打击乐器,而且敲击因素比其动力学和声学成分更多,因此我们所听到的并不是真正的吉他声音。所以最重要的,不是你能否能在悉尼歌剧院后排听到吉他声音,而是你所听到的是什么东西。我发现扩音器在这方面确实有用,但显然需要表现良好的扩音器才行。

AP-L:几年前,你转而使用格雷格·斯摩曼的吉他,你能告诉我们这件事及其原因吗?因为我认为这件事让很多人大吃一惊,你竟然放弃了弹奏这么多年的弗雷塔吉他。

JW:十一、二年前,我第一次遇见格雷格,当时他还在和比特·比芬一起制作吉他。他们向我展示了两把亲自制作的吉他,质量不错但算不上上乘之作。我弹了自己的弗雷塔吉他,向他们展现我从该吉他上所能演绎的声音。之后,格雷格又和我联系,说他就吉他问题想过来和我进行另一番谈话。在那次谈话期间,格雷格告诉我,他喜欢弗雷塔吉他的声音,但想知道假如可能的话,我最想在哪方面改善那把吉他的声音。我认为那是种很了不起的态度,因为不象一些耍小聪明的笨蛋那样在费力不讨好地说:“看!我这是一把伟大的吉他,试试看!”我经常发现,在制造商的请求下你尝试了一下一把他们新出炉的吉他,之后你向他们说出自己的看法,指陈其优劣,他们便开始和你争论,费气八力地想说服你,他们的吉他事实上比你说的要好。

格雷格从一开始便给了我很深的印象,因为他总是乐于倾听。我告诉他,我喜欢他制作的吉他的共鸣;因为有时我发现弗雷塔吉他敲击味太重,尤其在高音弦上。自那以后不久,我和天空乐队回来搞演出,格雷格带着两把吉他来到宾馆,看望我和科文·彼克。到这种地步,格雷格仍然没有假想我会放弃弗雷塔吉他,他只是想听听我们的意见和看法。科文·比克立刻喜欢上了其中的一把,至今仍然留着。另外一把吉他则是格雷格从扔到四周的一些老式木材中制作的,我偏爱这一把,用它灌制了两张唱片。这把吉他的共鸣板上有一道相当模式化的斑纹。我们的热诚结交从此开始。

AP-L:格雷格·斯摩曼当时是使用炭化纤维作支撑架(using the carbon fiber bracing)吗?

JW:不是,仅是用网格作支撑(the grid strutting),那个时期没有炭化纤维。我感受到格雷格吉他的响度是其音乐品质的副产品,而不是音乐品质本身的终结。格雷格在声音上取得的一个主要变化是对弗雷塔吉他的改善,当音量增加或衰减时,声音并不随之变化。弗雷塔吉他总是倾向于当音量更高时,强调更多的打击声音,这通常是传统吉他设计的一个缺陷,从根本上说是一种非音乐性的东西。当然,所有的乐器声音在音量增加时都会有所变化,但在吉他上这会变得紊乱不协调起来,就象在调节高保真设备时所听到的扭曲一样。其底线(The bottom line)是,当你用劲地演奏传统的吉他曲(比如巴赫恰空和阿尔贝尼兹的作品)时,你取得的是更多的投掷敲打声,更少的真实音乐声音。

应当说,我看到过许多其他的优秀制作家打造的吉他,它们都令人爱不释手,但是它们之中没有一件解决了格雷格解决的问题。对象我这样的独奏家和合奏家来说,这已经是至关紧要的考虑因素了。我已从格雷格那里弄到了许多吉他,最近的一把是去年九月发送过来的,确实是把了不起的乐器。关于格雷格的事情,我相信说这些没有对他的任何不敬,他一直在实验着,在深入学习着,比如设法搞清楚不同重量的木材的特性。而且最重要的一点是,他知道他都在做些什么,以及为什么这样做。

我也注意到,格雷格对于网格支撑法非常公开,他已经就此参加了不少研讨会;他并没有把这些知识独为己有,这是我非常钦佩的,因为吉他寿命不象小提琴那么持久。他这项壮举的好处最终会被人们广泛地察觉到的,这一点很伟大。我知道有的吉他制作家保守得令人难以置信,但谢天谢地格雷格不是那种人,我想这可反映他有着求知的头脑、对成败的开诚布公,以及积极适应变化的意愿。

象任何有创造力的人一样,格雷格有时对他最新制作的吉他心存疑问。例如,去年我在布里斯班[澳大利亚东部港市]见到他时,他给我展示了两把新吉他,我和朱利安·拜占廷把我们的吉他与之比较了一下。格雷格觉得,这两把新吉他的音色也许太灰暗了,但我认为是胃口上的问题。因为现在身处纽约的本·维德雷也喜欢那种音色,他对那把吉他热爱倍至,一直在纽约州的吉他舞台上展示那把吉他,获得了热烈的反响;他和他演奏长笛的夫人在进行吉他、长笛二重奏时,发觉两者异常和谐。

你知道,朱利安·布里姆和我有着迥然不同的音乐风格,从而在吉他上的品位也相去甚远。但是,他对格雷格的吉他印象很深,尤其是声音持久和有效听程大,对微弱的触弦有着灵敏的反应度。这不是说我们可以在下星期的音乐会上看到朱利安演奏那把吉他,当时我确实知道朱利安对格雷格的吉他很感冒。

AP-L:许多人觉得,巴赫的恰空几乎可以作为这些年来你的演奏作品中的一个代表作,你是怎么看待的?

JW:玩笑又开得不小。我切实感觉到,把恰空当作一首吉他作品远胜于把仅把它当作很适合吉他演奏的作品。它确实是音乐演奏名家们一展变奏风格的绝手好戏,因此可以作为独奏家们不失逻辑的选择;我深刻感受到,恰空有着伊比利亚渊源,不论是作为一种舞曲形式还是西班牙风格的协调性;从某种意义上讲,它确实非常具有吉他演奏特性。恰空也是巴赫所写作品中唯一具有如此特性的作品——《歌德堡变奏曲》是对一个主题曲调的系列变奏,而恰空则是一种延长了4小节的巴洛克布鲁斯作品!因此从这个角度上说,恰空又是一部集民间音乐和高雅艺术为一体的混合作品,魅惑醉人而又华丽宏伟,其流行音乐因素强化了作品的魅力而非使作品世俗化(trivialize)。

另外,《恰空》作品中有些部分难度很大,但环顾四下,其实还有许多更难的吉他作品呢。恰空也是一首有价值的技巧性作品,因为其间的高难度部分听起来就觉得很值,吉他音乐作品并不都是这样的。从音乐的角度来说,恰空的色彩异常丰富;在标准巴洛克组曲中,不难发现独立舞曲乐章的那种僵化形式,但恰空不拘泥于此,而是在旋律和节奏的进行中,呈现出精妙绝伦的变化,因此它一直是首演奏起来超级享受的作品。不论练习与否,几乎每周任何一天我都会兴奋地弹起恰空来,即使演奏得不是特别的干净利落,听起来也非常棒;更为甚者,即使我有一段时间没有弹它了,在音乐会的前一分钟,要我决定是否要把它纳入节目时,从来毫无问题。

AP-L:在你的艺术生涯中,你灌制的汗牛充栋的唱片,其中有没有你录制的最喜欢的专集呢?

JW:好,谈到独奏唱片,我可以很自然地说,我对最新录制的作品专集感觉都是最好的,比如“巴洛克专集”和“吉他的精神(Spirit of the Guitar)”。这不是说,我讨厌六十年代录制的阿尔贝尼兹专集;而是感觉现在使用斯摩曼吉他,我的状态更佳了;在两三年之内,我会重新录制更多的西班牙音乐,比如格拉那多斯的华尔兹诗意圆舞曲。我觉得最喜欢的那些老唱片也在通过种种渠道进行协作努力之中,比如与马拉·法兰多雷(Maria Farandouri)合作Theodorakis、与克利欧·莱因合作的专集等等。另外,由于感情方面的原因,我仍然很喜欢《伦敦之街》。

AP-L:吉他家们通常会谈到他们产生的影响,以及有助于塑造他们的声音及风格的其他吉他家或音乐家。在这方面,除了塞戈维亚之外,对你产生重要影响的人都有谁呢?

JW:我一直热爱小提琴演奏,因此在这个方面如果说我有被小提琴家所影响的话,那就是阿兰·拉弗德(Alan Loveday),在二十世纪50年代晚期时他和我一起在皇家学院就读,在巴洛克演奏风格上我深受他影响。我还从大键琴演奏家拉法尔·普亚娜(Rafael Puyana)那里学到很多象样的东西,比如斯卡拉蒂(Scarlatti)、巴赫和法国音乐等。伊扎克·保曼(Itzak Perlman)是我特别喜欢的小提琴演奏家,我还和他录过一张唱片。

我对这件事深有感触,即一个人演奏的方式比其演奏方式是否有来历更重要。例如,如果你听到黑费兹或保曼(Heifetz or PerIman)在演奏巴赫,那么你会争议他们不是在演奏真正的巴洛克风格,但是他们的演奏确实比干巴巴的毫无差错的原汁原味的演奏更耐听。就巴洛克音乐而言,当今存在着一些对巴洛克音乐的电子乐器演奏,要不受其感染和影响是很难的。与几年前庸俗得令人厌烦的作品相比,对巴洛克音乐进行的润色性的诠释已经有了大大的进步。

AP-L:几年前,乔杰·克林顿(George Clinton)关于塞戈维亚的书中,在你的访谈录中字里行间好象透露着你和塞戈维亚的紧张关系。你能就此给我们点启发开导吗?

JW:是的,这一直是真实的。随着岁月流逝,这件事传得越来越多了,再谈到它时我也有了更多的自信。坦诚说来,我觉得自己很有必要把我对塞戈维亚的保留意见公开出来。自二十世纪50年代中期开始,我们之间就存在着鸿沟,但以前一切都是隐藏在毕恭毕敬的陈词之中。塞戈维亚在瑞士组织了(或者说是参与组织了)一场吉他比赛,要求我参加。那时候,我本已是情理之中的获胜者了,因此这个主意对我很有吸引力。但我父亲竭力反对,部分是因为我还在上学,部分是因为我太年轻了;然而我母亲却全力支持我参赛。因此,最后的决定权实际上就掌握我手中了。最终的结果,我决定不参加,比赛,不久以后就接到塞戈维亚打来的一个勃然大怒的电话,电话中他完全用西班牙语辱骂我,我的祖宗八代都给操翻了。

无论如何,我们就那件事达成了和解,但是随后的几年,当他在锡耶纳[意大利中部城市]夏季学校出现时,我们之间就一直就像有颗紧张的钉子一般。通常,我和阿利罗·戴兹(Alirio Diaz)这样的演奏家都会彼此切磋,因为塞戈维亚大都不在场。但是,当塞戈维亚出现时,气氛就紧张起来。正如我在过去其他场合说过,他主要是通过范例进行教学——这里四小节,那里四小节,从中你得满身不舒服地模仿他——我假想的是,我在皇家音乐学院进行训练,应该是更为系统和结构化地学习音乐,因此有时很难适应他如此个别化的教学风格。

讲得很多了,当然话说回来,作为一个吉他演奏家和一个人,塞戈维亚对我以及给我造成的影响有许多正面因素的。如果象我一样如此面对面的交往,你也会情不自禁地受到他、受到他的声音的影响。他特别慷慨大方,大多数时候脾气非常温和。但如果要设想我们之间不存在任何隔膜(尤其他如今已经仙逝)这也是不对的,因为我们之间通常存在着分歧,尤其在音乐上。随着时光流逝,我发现我的解释方法也越来越直接,越来越线性。而塞戈维亚经常被Hauser美丽而洪亮的音乐特点所影响,这并不适合我的个性和音乐爱好,不论是独奏还是室内乐方面的。另外,塞戈维亚与其他伟大的独奏家,象克莱斯勒和海费兹等出现同一时代,有人会争辩说,他们那一时代的音乐过时了,可能如此,但是你不能说他们的音乐是错的,恰恰相反,你不可能改变这个事实,即他们那个时代的音乐是从塞戈维亚和他的声音开始的。如果不是因为他的话,我们今天都不会坐在这儿了。

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